Mit Beispielen für Klarinette, Viola und Klavier

Wie übe ich, dass Üben wieder Spaß macht? Dass ich das Stück dann gut auswendig spielen kann? Wie schaffe ich es, mich beim Üben nicht zu verspannen? Was soll ich zuerst üben, die Noten oder den Klang oder die Musik oder etwas ganz anderes?

Das sind einige häufige Fragen in meinen Seminaren und Einzelstunden.

In diesem Artikel beschreibe ich meinen Ansatz dazu, wie ich Musikstücke einstudiere, dass sie "wie von selbst" in mein System übergehen und ich dabei körperlich frisch bleibe. Es sind vier einfache Schritte, die viel bewirken können, wenn sie gezielt eingesetzt werden. Ich wende sie auch mit meinen Klavierschülern an, und sie machen richtig Spaß.

Erst die Noten, dann die Musik?

Beliebt ist die Einstellung, zuerst die Noten zu üben, dann die Musik in das Stück reinzubringen. Gerade diese Einstellung sehe ich als zentrales Problem der heutigen Musikpädagogik: Da der Ansatz wenig prozessorientiert ist, verwandelt er uns und unsere Schüler in kleine Roboter. Es werden Noten in der korrekten Reihenfolge abgespielt, das Ganze hört sich jedoch wenig lebendig an und lässt keinen Raum für Emotion. Wenn, dann erscheint eingeübte Agogik, die keinesfalls ist, was ich mit Emotion meine.

Wir sehen die Konsequenzen davon, beides zu trennen: es spaltet unsere Aufmerksamkeit, es fühlt sich unangenehm an, es unter- bzw überfordert das Gehirn, es erlaubt, dass sich in unser Spiel körperliche Blockaden unbemerkt einschleichen. Bei dem einen kann sich das als Lampenfieber oder Verspannungen äußern, bei dem anderen als eine emotionale Abspaltung von der Musik, Unzufriedenheit mit dem eigenen Schaffen, usw. All das ist mir bereits entweder in meiner eigenen Musikpraxis oder in meinem Unterricht begegnet.

Mein Angebot: wahrnehmungs- und prozessorientiertes Üben

Daher ist meine Einstellung, nicht zuerst die Noten von ihrem Inhalt zu trennen, sondern alles (den Text, die Aussage und mein Gefühl dazu) in einem integrierten Prozess gleichzeitig zu verarbeiten. Das hört sich erstmal nach viel an - paradoxerweise reduziert diese Herangehensweise die Menge an zu verarbeitendem Material und belebt die Sinne: Üben wird buchstäblich einfacher und macht mehr Spaß.

Deswegen lautet mein Vorschlag: wahrnehmungsorientiertes Üben. Ein Erarbeiten des Stückes, das weitestgehend diese Elemente verbindet: Bewegung, Klang und Emotion.

Wie das geht, zeige ich dir in vier Schritten, die ich für mich und meine Schüler anwende. Bei jedem Schritt habe ich Hinweise für Amateurmusiker hinzugefügt, die sowohl für sie als auch für Pädagogen hilfreich sein können, die diese Herangehensweise mit ihren Schülern probieren möchten.


Erster Schritt: der Überblick

Du schlägst das Stück auf: spiele die Musik, um einen Überblick zu bekommen. Bei jedem kann das anders aussehen. Hauptsache, erstmal nicht zu sehr durch Details aufhalten lassen, sondern ein Gefühl für die Bewegungen der Musik durch die Zeit zu bekommen. Mache das einige Male, und wenn es bequem ist, auch mal im Originaltempo.

Einstellung dazu Die Einstellung darf, schon im Anfangsstadium, sein: ich gebe Klänge heraus und in den Raum bzw. zu den Hörern. Es geht darum, sich mit den großen Wellen, die das Stück ausmachen, vertraut zu machen.

Hinweis für Amateure: Bei Amateuren kann dieser erste Schritt so aussehen, alle Noten des ganzen Stückes langsam hintereinander zu spielen; einfach nur durchgehen und sehen, womit wir es zu tun haben.

Zweiter Schritt: die Wahrnehmungsebene

Diese Schritte sind natürlich gleitend: Sobald du merkst, dass die Noten auch nur etwas in deinem Kopf "haften", interessiere dich sofort für andere Aspekte des Spiels, beispielsweise frage dich: wie fühlt es sich an, das zu spielen?

Da das Gehirn nur eine begrenzte Zahl an Dingen speichern kann, wählst du die Menge an Musik so aus, dass du nicht überfordert bist. Nur du kannst das wissen. Beim Spielen nimm einfach wahr, wie es sich in der Hand anfühlt, wie das Instrument sich in den Händen anfühlt, wie das Instrument schwingt, wie der Klang ist dabei, wie das Instrument als Gewicht in der Hand liegt, usw. Kurz: mache aus der Spielübung eine Fühlübung.

Einstellung dazu Möglicherweise kommen wir hier in die Versuchung, die Noten so oft zu wiederholen, bis wir sie können. Mal abgesehen, dass auch das Spaß machen kann - ich lade dich ein, trotzdem eine Ebene tiefer zu schauen. Hier ist "das Stück können" ein Abfallprodukt aus dem wahrnehmungsorientierten Spiel. Jede Wiederholung soll einen Aspekt des Fühlens und Hörens erforschen.

Hinweis für Amateure: Fokussierung auf das "Was" (Noten) bringt nur Frustration und das Gefühl, eine Rechenaufgabe bewältigen zu müssen. Ganz wichtig für Laien ist es, überhaupt in die Wahrnehmung zu kommen, denn gerade hier kann die Fokussierung auf das "Wie" nicht nur große Freude bringen, sondern auch ein tieferes Verständnis für sich selbst als Spieler/in.

Dritter Schritt: Gefühl intensivieren, Emotionsraum, Klangarbeit

Zusammen mit dem zweiten Schritt, und bei einigen kann es ganz schnell gehen, gilt es jetzt, sich mithilfe von musikalischen Mitteln, im Gegensatz zu technischen Mitteln, tiefer mit dem Stück vertraut zu machen.

Musikalische Mittel können hier sein:
Harmonie und harmonische Entwicklung
Melodie (Intervalle)
Puls, der sich durch die Musik durchzieht
Texturen
Klangebenen
Stimmführung
Bsp. Klavier: Einen Gesamtklang erarbeiten (im Gegensatz zu: zwei verschiedene Hände/Klänge parallel abspielen)
Themen herausarbeiten, die in verschiedener Form vorkommen
usw.

Einstellung dazu Je mehr musikalische Mittel beleuchtet werden, desto näher kommst du an den Emotionsraum der Musik. Dann bist du die gesamte Übezeit mit der Emotion des Stückes verbunden.

Hinweis für Amateure: Hier ist die Arbeit mit einem/r Pädagogen notwendig, der/die einem die musikalischen Mittel überhaupt nahebringen kann. Als Laie sehe ich erstmal nur Noten, und hier geht es darum, über die Noten hinaus, oder besser gesagt, zwischen die Noten zu schauen. Essentiell ist, den Puls als führende Kraft der Musik zu verstehen und zu fühlen. In meiner Erfahrung unterstreicht diese eine Kompetenz alle anderen musikalischen Kompetenzen.

Vierter Schritt: den Fluss suchen und finden, das Stück musikalisch-künstlerisch reifen und reifen lassen

Im vierten Schritt wird es darum gehen, immer tiefer den Fluss zu suchen und finden, und den Gestus zu finden, mit dem diese Musik überhaupt einen Sinn ergibt.

Beispiel bei Tastenspielern: Für TastenspielerInnen gilt: ein bestimmter Fingersatz ergibt nur einen Sinn, wenn er mit einer bestimmten Bewegung umgesetzt wird. Dann ist dieser Fingersatz das Ergebnis einer ganzkörperlichen Bewegung und nicht bloßes Bewegen von Fingern. Bloßes Bewegen von Fingern spaltet den Körper in 1. Finger und 2. Rest des Körpers und ist unglaublich anstrengend. Versuchst du aber einen Gestus zu finden, musst du nur den einen Gestus spielen und nicht 17 schnelle Noten.

Reifen oder reifen lassen? Anders gefragt, so oft wiederholen, bis es klappt, oder mal eine Pause einlegen und vertrauen, dass das System von sich aus weiterübt? Definitiv das zweite. Es wird dich glücklicher machen und entspricht genau der Art und Weise, wie dein Nervensystem Musik lernt.

Einstellung dazu Hier suchen wir wieder den Überblick, das Gesamte, das Ganzheitliche. Es wird im vierten Schritt vor allem darum gehen, über das Hören die musikalische Emotion, als Erlebnis, durch das gesamte Stück durchzufühlen.

Hinweis für Amateure: Jetzt kommen wir in den Bereich, den Laien am ehesten genießen. Oftmals gelangen sie hier, nachdem sie unzählige absichtslose Wiederholungen hinter sich gebracht haben, was sie verständlicherweise eher weniger genossen haben, und ernten nun die Früchte der "harten Arbeit". Warum nicht auch den Anfang, warum nicht auch den gesamten Prozess genießen? (siehe dazu Schritt zwei und drei.) Je weiter wir in diesen Bereich kommen, desto wichtiger wird eine kompetente Betreuung seitens der Pädagogen.

Zusammenfassung

Ich hoffe, dass aus diesem Text und aus den nachstehenden Beispielen klar ersichtlich wird, wie eine Arbeit am Stück aussehen kann, die sogar im Anfangsstadium große Freude und Genuss bringt. Das Abfallprodukt davon ist, dass du das Stück kannst. Was du auch damit bewirkt hast: du hast dir selbst beigebracht, auf deinen Körper zu hören - dann wird es zur Gewohnheit, dir das zu geben, was du in jedem Moment brauchst. Auch vor der Jury beim Probespiel, auch im Konzert, auch bei der Rundfunk-Liveübertragung.


Am Beispiel des 1. Klarinettenkonzerts in f-moll Op. 73 von Carl Maria von Weber (1. Satz):

Eine Klarinettistin (übrigens nicht die auf dem Bild abgebildete) kam in meinen Unterricht mit diesem Stück. Sie spielte so, als würde sie es eher nach innen als nach außen spielen. Aus diesem Grund war ihr Klang nicht tragend, ebenso hatte sie Schwierigkeiten, die Läufe "schnell genug" zu spielen. Ihre Bewegungen waren allgemein eher statisch und ihr Klang eher leise, obwohl sie sich bemühte, laut zu spielen.

Klarinettisten werden mit mir einverstanden sein, dass einige der Herausforderungen des 1. Satzes sind, in den schnellen Passagen genug Atem, sowie genügend Power und Frische bis zum Schluss des Satzes zur Verfügung zu haben.

Mein Angebot für diese Klarinettistin war anfangs, die schnellen Läufe in einen Gestus zu verwandeln, der in sich flexibel war und noch an den Puls gebunden blieb. Das befreite sie vom Joch, alle Noten in ein kleines Raster zu stecken und erlaubte ihr, frei mit dem musikalischen Material umzugehen.

Andererseits bot ich ihr an, den gesamten Satz (und die Klarinettisten werden es mir verzeihen, was ich jetzt sagen werde, sie tat es auf jeden Fall) als eine lange Belcanto-Arie aufzufassen. Lange Belcanto-Arien bestehen, wie dieser Satz auch, aus verschiedenen "kürzeren Arien" oder Themen, enthalten mehr als eine Kadenz und sind wahre Langstrecken. Für diesen Ansatz spricht vor allem die Ähnlichkeit des musikalischen Materials und der Wunsch, die Bravourstellen in den Dienst einer Geschichte oder Schilderung einer Figur zu stellen, sodass sie nicht mehr "nur" Bravour sind, sondern "Bravour für...". Unter diesem Aspekt betrachtet, kann das Üben dieses Satzes unglaublich mehr Spaß machen, als wenn man versucht, die Noten dieses Stücks so schnell wie möglich zu absolvieren. Der spielerische Aspekt dabei (spielerisch von Schauspiel) erlaubt dem Körper eine schnelle Regeneration in den Pausen und eine Kontinuität der Power. Außerdem: der/die SpielerIn ist in ständigem Kontakt mit seiner musikalischen Emotion, und eigentlich ist es ja das, was wir üben wollen.

Für die Klientin war dieser Ansatz ein Glücksgriff. Ich nahm die Themen und gab ihnen eine imaginäre Textunterlage, die zu der Emotion dieser Musik für mich passen könnte. Ich lud sie ein, ihre eigene Textunterlage zu nehmen. Sie begriff sofort ihre solistische Position, konnte sich in die Rolle hineinversetzen und bekam dadurch mehr Möglichkeiten zur künstlerischen Gestaltung. Sie begann, den Raum komplett auszufüllen (und es war ein großer Raum in diesem Fall), sich freier zu bewegen und ihren Klang nach außen zu bringen. Und das Schönste: Die Läufe wurden immer leichter, das Ganze kostete sie deutlich weniger Kraft als vorher. Und sie strahlte.


Am Beispiel des Liedes ohne Worte op. 62 Nr. 2, für Klavier, von Felix Mendelssohn

Ein Pianist brachte dieses Stück mit, mit dem Wunsch, in seiner schon souveränen Ausführung eine größere Leichtigkeit zu finden. Oft kann dies am Schnellsten erreicht werden, wenn man sich der Emotion oder dem Ambiente des Stückes hin wendet. Dieses Werk hat für mich den Flair von rauschender Salonmusik, und von einer gewissen Festlichkeit, was dem Ganzen an sich schon etwas Spielerisches und Legeres verleiht.

Für mich ging es in diesem Fall auch vor allem darum, ein gutes körperliches Gefühl für die Schwerpunkte zu bekommen, sodass sie sowohl musikalisch als auch körperlich erlebt werden können. Die Konsequenz war, dass dann die Flexibilität der Musik größer wurde - das führte im Fall dieses Klienten zu einer hohen Elastizität in der Ausführung, die sein Spiel um Bände erleichterte. Er konnte dadurch mühelos ein rascheres Tempo ansetzen, das ganz im Einklang mit seiner Emotion für das Stück stand. Aus Souveränität wurde Charm, Witz und Freude.


Am Beispiel der Orchesterstelle für Viola "Die verkaufte Braut" (Overtüre) von Bedrich Smetana:

Die Overtüre der Verkauften Braut kommt immer wieder zu mir in den Resonanzlehre Unterricht, und wie so viele Orchesterstellen, gibt es hier einen Trick, sie anzugehen. Der besteht darin, sich zu fragen, wofür diese Orchesterstelle für Probespiele überhaupt ausgesucht wird.

Hier haben wir es mit einer geradezu Notenkaskade zu tun, die den Zuhörer vom ersten Augenblick an packt und nicht locker lässt. Bevor wir uns jedoch auf die vielen Noten stürzen und sie bis zur Ohnmacht einpauken, bitte ich zu überlegen, was hier von einer Jury erlebt werden möchte: die Gewissheit, dass der/die Kandidat/in in der Lage ist, aktiv und selbständig den Puls zu erleben, zu führen und mit ihm zu spielen.

Es wird hier nicht darum gehen, alle Noten so schnell wie möglich zu spielen, sondern die Schwerpunkte zu zeigen, die gerade durch die Synkopen (auch in Kontrast mit den anderen Instrumenten) entstehen - hier haben wir es mit Puls und Gestus zu tun. Die Jury kann hören, ob sich dieses Stück im ganzen Körper des/der Kandidat/in widerspiegelt oder nicht - ebenso, ob das Spiel mit den Schwerpunkten der anderen Instrumente innerlich gefühlt wird oder nicht - und darum wird es letztendlich gehen.

Denn es ist durch den Puls, dass das Stück erst erfahrbar wird und in seiner Bewegung verstanden werden kann. Dafür ist Ganzkörpergefühl essentiell, und auch, dass der Bogen den durchaus aktiveren Part spielt: Gibt der Bogen (die rechte Seite) ein klares Signal für die linke Seite weiter, kann sich die linke Hand besser einordnen.

Je körperlich und musikalisch stimmiger das Stück für dich erscheint, desto eher kommst du an die musikalische Emotion, und je näher du dran bist, desto eher wirst du den Überblick finden. Eines führt zum anderen und wieder zurück.



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